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Caravaggio
ai raggi X
È stato detto proprio tutto dei capolavori di Michelangelo Merisi? Una straordinaria mostra a Milano svela nuovi dettagli di 22 opere grazie a immagini radiografiche e analisi diagnostiche
DI Giuseppe Frangi
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«Giuditta che taglia la testa a Oloferne» (1602). Le incisioni sulla preparazione evidenziano che Caravaggio ha corretto il disegno iniziale per enfatizzare la drammaticità della testa tagliata. I risultati dell’indagine diagnostica su 22 opere del maestro si possono ammirare nella mostra «Dentro Caravaggio», prodotta in collaborazione con MondoMostre Skirà, fino al 28 gennaio a Palazzo Reale, Milano (palazzorealemilano.it).

Tempo medio di lettura: 6' 25''

Se davanti a un’opera di arte contemporanea la reazione più diffusa è «questo potevo farlo anch’io», davanti ad un quadro di Caravaggio l’impulso è opposto: ammirazione e quasi un po’ di soggezione. È tale il prodigio che l’artista lombardo sapeva produrre sulle sue tele, da sollevare inevitabilmente la domanda: come avrà mai fatto a dipingere un quadro così? E, soprattutto, come avrà fatto un personaggio intemperante, brutale, propenso a ogni vizio e a ogni distrazione a mettere a punto una tecnica così raffinata e per certi versi ancora inesplorata?  

 

Il personaggio Caravaggio è uno straordinario coacervo di contraddizioni, e pensare di trovare il filo misterioso che teneva insieme tutto e che gli permetteva, una volta davanti al cavalletto, di tirar fuori quei meravigliosi capolavori che a più di 400 anni di distanza riempiono ancora di stupore gli occhi delle persone, sarebbe un po’ un atto indebito e presuntuoso. Ma qualcosa di più si può tuttavia scoprire. Ad esempio, qualche anno fa, la convergenza di osservazioni di una studiosa italiana dello Studio Arts Centers International di Firenze, Roberta Lapucci, e di uno dei maggiori artisti del nostro tempo, David Hockney, portò ad avere la certezza che Caravaggio usasse il suo studio come una camera oscura: l’immagine della figura da ritrarre, debitamente illuminata dall’alto, passava per un foro e attraverso una lente e uno specchio veniva proiettata sulla tela.

 

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Nell’oscurità quasi totale, in questo lasso di tempo il pittore abbozzava l’immagine proiettata sulla tela con una mistura di diverse sostanze, elementi chimici e minerali visibili anche al buio. Sulle tele Anna Lapucci aveva trovato residui di polvere di mercurio, una polvere «magica» ottenuta da lucciole schiacciate e già usata per ottenere effetti speciali a teatro. Fu una scoperta che incuriosì il mondo, a cui la Bbc dedicò un documentario di successo. Mentre David Hockney ne ricavò un libro, che è anche un manuale affascinante, quasi imprescindibile per chiunque oggi dipinga.

 

Ma su Caravaggio la curiosità non è mai sazia… Ad esempio ci si può chiedere come riuscisse a dipingere le sue scene immerse nei violenti chiaroscuri. È una domanda a cui le nuove esplorazioni fatte prima in occasione della mostra romana del quarto centenario della morte nel 2010 e poi per quella in corso a Milano (che non a caso è stata intitolata Dentro Caravaggio) aiutano a dare una possibile risposta. Per capire dobbiamo lavorare un po’ di immaginazione. Lo studio di Caravaggio certamente non era un luogo con finestre: se c’erano finestre venivano state accuratamente oscurate. Le pareti, come testimonia Giovan Pietro Bellori nelle sue Vite scritte poco dopo la morte dell’artista, erano «colorite di negro». Cioè dipinte tutte di nero. E allora da dove prendeva la luce? Ce lo rivela una di quelle testimonianze frequenti nella tempestosa vita del Caravaggio: una querela presentata da Prudenzia Bruni, proprietaria della casa in cui lavorava, in cui si dice che l’artista aveva rimosso parte del soffitto per esigenze di lavoro. Voleva infatti che la fonte luminosa arrivasse dall’alto, come in effetti si vede in tanti suoi quadri della maturità.

 

Ma una volta ottenuta la fonte per illuminare i soggetti in posa con un fascio di luce molto stretto e radente, restava aperto un secondo problema non da poco: come avere luce sulla tela sulla quale doveva dipingere? Claudio Falcucci, in occasione della mostra milanese, ha avanzato un’ipotesi che dice anche della difficoltà di condizioni in cui Caravaggio si trovava a lavorare: doveva portare la tela a ridosso del soggetto per «rubare» un po’ di luce e non potendo avere un buon punto di vista, perché troppo «schiacciato», si avvaleva di uno specchio, che oltretutto presentava il vantaggio di aumentare i contrasti. Doveva dunque lavorare sotto lo stesso cono di luce in cui aveva sistemato i suoi modelli, praticamente al loro fianco. Questo spiega perché sulle tele di Caravaggio si trovino così spesso delle incisioni fatte sulla tela, una volta che era stato steso lo strato della preparazione: erano incisioni con le quali l’artista memorizzava le posizioni dei dettagli chiave della posa e che erano ben visibili a luce radente.

 

 

La preparazione è un altro dei segreti della tecnica di Caravaggio cui le ricerche recenti hanno portato luce. È un passaggio che lui segue con cura meticolosa, perché il tono di fondo dell’imprimitura veniva poi da lui spesso usato come colore base del quadro che aveva in testa di dipingere. È una tecnica che poi è stata ribattezzata «a risparmio» o «en reserve» e che si può scoprire in tantissimi quadri. In uno dei suoi capolavori, la Flagellazione di Cristo dipinta per la chiesa di San Domenico a Napoli e oggi custodita al Museo di Capodimonte, il fondo della preparazione affiora nelle zone in ombra e addirittura nella barba di Cristo.

 

flagellazione

La radiografia della «Flagellazione di Cristo» (1607) evidenzia come la prima impostazione di Caravaggio prevedesse una posizione e anche proporzioni diverse per il personaggio a destra, diventato poi più imponente per evidenziare meglio la sua aggressività. Si noti anche il frate domenicano, poi cancellato, dipinto originariamente sulla destra, in corrispondenza del carnefice.

 

Caravaggio ricorre a un uso accuratissimo della preparazione, che prevedeva un’attenzione paradossalmente maggiore anche rispetto alle stesure pittoriche. A volte le stesure erano più di una, per arrivare a intercettare il tono voluto, che avrebbe poi dato il tono complessivo a tutta l’opera. È una tecnica che dice molto di Caravaggio: innanzitutto ci conferma la grande lucidità o chiarezza di idee con cui si approcciava ai suoi lavori. In secondo luogo la tecnica è del tutto omogenea alla dinamica interna dei quadri: si tratta sempre di soggetti che emergono da un’ombra; persone che, come Caravaggio stesso, ogni volta devono uscire dalle tenebre.

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